■郭奕华

　　第一眼看克洛斯（Chuck Close）的作品，以为是照片。如此说来也有道理，克洛斯就是借助照相机等工具，先拍摄，再用投影仪放大到画布上进行描绘。他不但使用传统画笔，还运用喷笔、钢笔和其他工具，以求精准地描绘对象。但偌大的图像，却看不到一丝感情色彩，苍白的面孔，空洞的眼神，呆滞的神态……每一个细节都被放大并呈现于画面上。唯有人物的个性被忽略了，这是克洛斯绘画的特点，也是超级写实主义的共性。
　　 超级写实主义艺术家，除了克洛斯之外，还有画家R.皮尔斯坦、R.戈因斯、R.埃斯蒂斯、R.科廷厄姆、C.贝尔和T.布莱克韦尔等。在雕刻家中，J.安德烈亚和D.汉森最为有名。

　　超级写实主义（Super-Realism），又称“照相写实主义”(Photorealism)，或“新写实主义”（New Realism），暂不论哪一个名称最贴切，至少它始终戴着“写实主义”的帽子，但是它和传统的写实主义有很大的区别。传统的写实主义是对自然对象的描绘，具有叙事性，观者可以从画面中解读出某种情节。而超级写实主义是对照片的再现，又千方百计避开个人主观情感，试图用一种客观甚至冷漠的心态来描绘照片中的现实世界。因此，写实只是一种创作手法，是对对象的真实摹写，与抽象相对。这种精细的写实，绝非是画家的炫技。他们是通过写实的方式，来传达一个真实的世界。不添加任何的个人感情色彩，忠于原型，是它的原则。其实，无论是怎样地真实描摹，经过艺术家的手，便无法彻底隔绝他们的感情，而超级写实主义的所为没有个性，也许就是他们的个性所在。

　　20世纪60年代兴起于美国的超级写实主义，一个重要的特征是利用摄影成果作客观逼真的描绘。R.马丁在1974年的超级写实主义展览的目录中写道：“超级写实主义把人置于照相机的视线下，很客观地把物体的影像呈现出来。”照相机的发明和运用，更好地记录了现实生活。超级写实主义就充分利用这点，艺术家们先将照片形象放大5-10倍，再原原本本地移植到画布上。如果认为超级写实主义只是简单地复制照片，就大错特错了。对照相机的运用，只是其创作的手段。超级写实主义是对20世纪初抽象表现主义的反叛，它倡导艺术应该回到真实的生活中，表现人在真实生活中的真实状态。因此它所刻画的对象多为都市生活，在改变了正常尺寸之后，形成一种异常的效果。那是一种冷漠的形象，反映出了在城市生活中人与人之间没有人情味的冷淡关系。

　　超级写实主义，于波普艺术之后，再一次给这个商品化的社会重大的冲击。波普艺术家们对大量的消费文化图像进行复制，是对消费文化写实式的反映，而超级写实主义艺术家们则采用更为极端的写实方式再现当代城市中的景观和人物。如果前者是对即有的大众文化和消费观念来一个彻底的夸大，既有一种歌颂性，又带有讽刺性。那么后者便是通过细致入微的刻画再现形象，追求逼真的视觉效果，不注入个人感情因素，达到漠然的感观。实际上，这分感受很大程度上便是由城市生活所带来的。那漠然的表情烙印也许代表着更多深邃的意义，仅仅通过画面依然无法解读，或许是人们已沉迷于都市环境，全然不知地接受着它所带来的一切，有益的和有害的。那无法解读的真正含义，并不是超级现实主义艺术家们留下的谜题，它所引起的一番思考已是价值的体现。

　　超级写实主义对前苏联和中国当代绘画也有着一定的影响，尤其是中国当代油画的发展。受新中国文艺政策的指导，中国当代油画走上写实主义的必然之路，超级写实主义在其中产生了较大的影响。罗中立的代表作《父亲》，便是例子。