文/刘淳

回望2005年，国中艺术界活动频频，官方艺术、学院艺术和前卫艺术这三种艺术形态分别以各自的面容登台亮相，以展示自己无法代替的优势。尤其是艺术市场的诱惑与冲击，极大地鼓舞了艺术家的斗志，尤其是国中许多房地产商和其他行业的有钱老板，将赚钱的目标瞄准艺术品收藏，特别是在当代艺术品这一领域中投入巨资。他们拎着皮箱带着名单敲开艺术家的工作室，现场交易，加上海外画廊的介入，许多艺术家走进被代理的行列。艺术家在城市的巨大诱惑中猛醒，同时也激活了他们为之拼搏的制造热情。为此，艺术家们纷纷出笼，迎合市场、追赶画商，梦想在一夜间改变自己以往的生活状态。另外，各种拍卖会上报出的数字几乎是一个个天价，令人望而生畏，以往非常遥远的传说现在发生在眼前。几乎不相信自己的眼睛不相信自己的耳朵。不管是对艺术家来，对于谁，这也是一个非常真实而巨大的诱惑。因此，他们以各种方式直奔市场。批评家在市场的面前似乎黯然失色，艺术家绕过批评家直接扑进市场。批评家在这个时候却显得不知所措，不知如何判断眼前发生的一切而出现一种前所未有的失语状。

除此之外，各种展览和相关的活动令人目不暇接，甚至来不及思考。各种策展人策划的展览多如牛毛，我的电脑每周传来的各种展览的文字信息和图片几乎将邮箱“挤爆”。我看着那些熟悉和陌生的名字和作品，感觉头昏眼花，大脑乱成一片。尽管如此，但还是从心底生出一种感觉，盛况空前！

这空前之盛况终于在2005年底被一项重大的学术活动划上了句号。

2005年11月底，由深圳美术馆和澳门塔石艺文馆联合举办的“中青年美术批评家论坛暨第二届深圳美术馆论坛”、“城市的皮肤——当代都市影像的可能性研究展”和深圳美术馆主办的“缘分的天空——2005年中国当代加上艺术(油画)邀请展”等一系列活动为2005年的中国当代艺术增添了一道靓丽的风景。“论坛”在深圳开幕之后又赴澳门继续举行，而“城市的皮肤”展直闯澳门，这两个活动不仅是澳门与大陆的首次学术交流，也是大陆在当代艺术和学术方面首次与“一国两制”的澳门直接对话。应该说，这三项活动为中国当代艺术在2005年的喧闹做了一次学术上的清理，也为2006年中国当代艺术、批评和理论建设提出了新的问题并开辟新的思考空间。

我作为中国当代艺术的一名爱好者和热心观众，应邀参加这次活动，在一周的时间里奔走于深圳和澳门两地，置身于不同的会场和展厅，目睹了两个展览所有的作品，聆听了批评家们慷慨激昂的发言和激烈争论。回到山西，尽管北方的寒冷依旧刺骨，但大海南岸的阳光和温暖一直保留在体内，一切还在脑子里萦绕，在眼前呈现。有所思，也有所想，于是，打开电脑，将我的种种感受写成文字，算是对深圳美术馆的点滴回报。

“缘分的天空”油画邀请展

这是一个展览的名称，全称为“缘分的天空——2005中国当代架上艺术(油画)邀请展”。

这个展览由深圳美术馆独家主办，集中了云南部分当代油画家并展示其作品，试图在学术上进行个性与共性的分析，以此来梳理中国当代艺术在云南的发展脉络。同时，在文化的深层上剖析云南这片土地的可塑性和包容性。开发中国当代艺术和本土资源相结合的可能性，加快中国当代艺术在全球化语境中的本土化进程。这是深圳美术馆的展览宗旨和学术定位。由此我们发现，这样的展览宗旨和学术定位同时还体现了深圳美术馆所拥有的实力和学术上建树的高度。

继“观念的图像——2002年中国当代油画邀请展”、“图像的图像——2003中国当代油画邀请展”和“居住在成都——2004中国当代油画邀请展”之后，深圳美术馆又成功的举办了今天这个“缘分的天空”油画邀请展，这不仅仅只是一个学术上的延续，而且还是一个新的高度。如果说，这是一个令人吃惊的延续，那么，也是一个令人赞叹的高度！给人留下许多思考和感想。正如深圳美术馆馆长王小明女士在展览前言中所写的那样：

改革开放以来，云南在由写生聚集地演变成当代艺术重镇的同时，也逐渐成为中国当代艺术家的聚集地。就如同这块土地上宽容地让植物集居一样，这里的文化也兼容着多种元素。因此，有人称云南为“缘分的天空”。

在这片天空下，聚集着两波艺术家：一拨是“本土型”的，另一拨则是“候鸟型”的。由于流动与交融是他们于是生存的主要方式，所以他们不仅具有宽阔的艺术视野，并且对本土文化有着深刻是理解。这也造就了云南当代艺术的蓬勃与锋芒。

不错，在过去，云南只是一个“边疆”的概念，而这个遥远的“边疆”向整个社会提供的只是少数民族奇风异俗和特有的风土人情。

云南蕴藏着特殊的历史和奇特的风土人情，1970年代以来一直吸引国内大批艺术家向往并长期驻足。除早年留学于欧洲的本土艺术家廖新学和刘自鸣外，改革开放之后的云南热土成就了蒋铁峰、袁运生、姚中华和丁绍光等一大批艺术家，他们将云南当作采风的题材进行创作。袁运生的西双版纳之行，使他为首都国际机场创作的壁画《泼水节——生命的赞歌》受到海内外的关注和赞扬。袁运生的灵感来自于西双版纳，丁绍光在异国他乡的艺术创作始终依赖于云南。1980年代以后，许多艺术家带着云南的风土人情和地域风貌走出国门，走进西方的展厅和国际市场。云南使他们大获全胜，就是说，他们成功的背后，有艺术家自身的才能，但更多的是来自云南这块红土地。云南用她坦荡的胸怀包容并滋养了艺术家，艺术家的灵性在云南获得了前所未有的开启。

1980年代中期，云南本土的现代艺术运动受到内地的影响和冲击，以毛旭辉、张晓刚、叶永青和潘德海为代表的艺术家接受了西方文化和外来艺术形式的影响，他们组建“云南艺术群体”，以“新具像”命名，奔赴上海、南京等地举办展览和学术交流活动，他们的行为已经载入史册，成为中国现代艺术史绕不开的话题。从两条线索上看，云南在1970年代末是一个由外地艺术家到云南采风和写生来推动形式主义风情画的重地，另一个是在1980年代中期由云南本土艺术家在接受西方现代主义艺术的影响之后产生的冲动。这两条线都在各自的轨道上向前行驶。直到1990年代中期以后，情况开始发生变化，云南不再是外地艺术家采风的重地，也不再有本土现代艺术群体的出现，而是引发出新的艺术交汇、流动和艺术移民。它们交织在一起，使云南现代艺术的生态发生了根本变化。比如内地艺术家在云南建立自己的工作室，集中时间在云南生活和工作，由此而成为云南的一部分。这种候鸟式的迁徙使生活和创作发生了某种变化。同时，也给云南当代艺术带来影响和冲击。它不再是地理上的变化，而是文化生态上的变化。这种变化也在提醒云南的本土艺术家，他们与当今中国和世界各地的艺术家一样，是在同一个平台上交流于创作——一同分享其文化资源。这就是当今云南艺术生态发生根本变化的前提。

“缘分的天空——2005中国当代架上艺术(油画)邀请展”选择了14位艺术家参展，其中有一部分人并不长期居住在云南，比如张晓刚、叶永青、方力钧、岳敏君、曾浩、韩湘宁等，他们分别生活在北京、台北、纽约等地；而毛旭辉、潘德海、唐志冈、李季等人却长期工作和生活在云南；因此第一类人被称为“候鸟”型艺术家，第二类人被称为“本土”型艺术家。策展人选择这14位艺术家正是从这个角度来划分和判断。重要的是，不同地域的艺术家可以在同一时间内讨论他们彼此关注的问题。这恰好说明了当代艺术产生的种种可能性，也是当代艺术最独特的地方。这是社会和时代的变化所致，其中与“奇风异俗”、“地域”有着本质上的差别。

“缘分的天空”是歌唱家孙楠一首歌的名字，策展人之所以借用这个流行歌曲的名字，意在云南文化土壤的包容性和像土地对植物一样的宽容。云南这片天空对艺术家的影响是深远的，尽管今日在毛旭辉、张晓刚、叶永青的笔下不见任何“云南”的痕迹和踪影，毛旭辉的“剪刀”、张晓刚的“大家庭”和叶永青的“涂鸦”似乎与云南没有任何联系，但这并不等于他们与云南的土地没有关系，我深信，在他们的血液中，早已淌进澜沧江的水，他们的骨子里，云南的风在流动。尽管他们今日驰骋于国际艺坛，作品早已进入全球化的语境中，但他们恰恰是在云南的土地上出走，这片土地依然给他们以创作的灵感和激情，不管他们身在何方，云南由于是他们的“旧巢”。

许多年前，著名画家方力钧和岳敏君在云南古国大理分别建立了工作室，每年集中一定的时间在那里工作和生活。他们之所以选择云南，其中最重要的因素是选择了云南的气候，当然，地域的差异也在其中。除此之外，通过移动和游走来获得精神上的体验，也是他们选择云南的一个重要原因。早已不愁吃喝的方力钧还在北京开了若干家“茶马古道”餐馆，将云南的各种“菌”引入京城，几年下来，“茶马古道”餐馆在方力钧的苦心经营下，在京城名声大作，许多海内外食客慕名而去，成为京城餐饮业一道独特的风景线。艺术家叶永青说的好，他说：方力钧“实际上出于一种希望与别人分享自己的经历的愿望，并且他把自己的经历拿出来卖了，在卖出自己经历的同时，获得了另外一种自由。”我欣赏叶永青所说的“自由”，并且，我还意识到，这种“自由”一定与云南有关，与云南的天空有关，与他在云南“候鸟”式的迁徙生活有关。

从学术的角度分析，“缘分的天空”与其说是一个与云南有关的展览，还不如说是通过展览来展开对理想生活方式的讨论。因为，艺术家选择了云南这片土地和享受这片天空，就是一个值得思考和继续探讨的话题。因此，从展览本身上看，它已经超越了过去地域上“奇风异俗”的传统审美和狭义上对地域文化的理解。云南不再是一个地理上的概念，而是特定的文化空间和生活土壤，尤其是在全球化的背景下，艺术家在这片天空下将获得更为远大的视野。

早年，吴冠中、丁绍光、袁运生等人曾画出过大量关于云南风情的作品，也在本土和国际间产生过重大而深远的影响。再往后，一些游历于本土和国际间的艺术家，在创作上的成就辉煌而备受国际画坛关注。从艺术的当代意义上看，今天参展的艺术家代表了云南当代艺术的面貌。尽管他们在接受现代艺术的进程中经历了许多艰辛和曲折，也曾付出过沉重的代价，但他们今天都在不同程度上获得了成功。他们中的一些人常年生活和工作在云南，他们远离中心，远离浮躁，使每个人的生命在一种沉潜和放松的状态中。另外，云南的艺术生态也为艺术家提供了想象的空间，尤其是在这片“缘分的天空”下，那些充满灵性的艺术家远不止参展这14位，但这14位是具有代表性的人物，他们构成了云南当代艺术的整个面貌和其特殊性，构成了在“缘分的天空”下多元而灿烂的艺术景观和多样的文化形态。

祝“缘分的天空”——2005中国当代架上艺术(油画)邀请展圆满成功！

当代艺术的社会学转向——中青年批评家论坛暨第二届深圳美术馆论坛

“深圳美术馆论坛”作为一个常设性理论与批评研讨会，于2003年成功举办了以“共生与互动”为主题的第一届论坛”，那次会议深圳美术馆邀请国内26位老中青批评家三代人，回顾了中国当代艺术与批评在过去20年间走过的路程，尤其是对20年来中国当代艺术及批评界存在的问题进行全面的反思与清理，在全国艺术界、学术界和知识界产生极大的反响。

我清楚地记得，2003年底“第一届深圳美术馆论坛”上，几位批评家所提交的论文和大会发言不约而同地涉及道当代艺术与社会学的关系这个话题，也就是说，批评家将视线转移到对当代艺术与社会学的关系的关注上。深圳雕塑院院长孙振华博士在当时提交的论文是《当代艺术的社会学转型》，李公明的论文是《论当代艺术在公共领域中的社会学转向》等。批评家为什么会同时发现并认识到同一个问题？这是值得追问和思考的。这种现象引起敏感的孙振华和鲁虹的注意，他们意识到进行深入研究和探讨的重要性和必要性。于是，他们当即决定2005年的论坛就以当代艺术的社会学转型作为论坛的学术主题，并由孙振华和鲁虹作为这次论坛的学术主持。这就是本次论坛的学术定位和它产生的历史背景。

综观全世界当代艺术发展状况，社会学已经成为当代艺术领域中极为重要的理论基础，尤其是当代艺术在今天强调艺术与社会、艺术与生活的关系。强调艺术家对社会现实、文化、政治的关注、介入和参与，这是一个值得注意和思考的现象。1990年代中期以后，中国当代艺术在受到西方当代艺术影响的同时，也受到中国现实的、社会的、政治的影响开始向社会学转型，虽然这种现象是在悄然中进行，但也是中国当代艺术发展的一种必然。尤其是在21世纪的几年中越发显著，并呈现出一种上升趋势。但是，从另一个角度分析，社会学与当代艺术的关系还没有进入到理论的深度去研究和讨论，这是中国当代艺术在理论建设与批评上的一个遗憾。为此，深圳美术馆的本次论坛就显示出特殊的及时性和重要性。

2005年岁末，深圳美术馆将两岸三地(中国大陆、香港、澳门、台湾)的中青年批评家聚集在深圳这个“缘分的天空”下，就当代艺术和批评有着密切联系的社会学问题集中展开讨论，以此来推动中国当代艺术的向前发展。令人耳目一新的是，这次论坛打破了以往“圈子化”的模式，主办者邀请了社会学家和历史学家参会，他们都是当今活跃在中国社会学、历史学和文艺理论方面的顶级人物，如北京大学社会学系郑也夫教授、副教授于长江博士、广东省社会科学院研究员、文艺理论家单世联、南京大学历史系高华教授等。他们在大会上的发言简明而精彩，从“他们”的角度和视野阐释了对中国当代艺术的看法和认识，为传统的“圈子”开拓了新的视野。在他们的发言中，我们可以从更广阔的角度来反思甚至重新判断中国当代艺术，这是一个意外的收获。深圳美术馆学术部主任，著名艺术批评家鲁虹告诉我：在以后类似的活动中，他们还将邀请作家、诗人、政治学家以及其它人文学科的专家学者与会，共同促进中国当代艺术的发展。

孙振华和鲁虹是本届论坛的策划者和学术主持人，从地理位置上说，两位批评家的工作关系远离中国的政治和文化中心，但他们自1990年代以来在中国当代美术批评领域产生了极大的影响，尤其是成功地举办了第一届论坛之后，积累了许多经验，为本届论坛的顺利进行提供了必要的保障。毫不夸张地说，本届论坛的成功举办，为中国当代艺术的发展提供了某种新的可能并开拓更广阔的空间和新的视野。也给与会者留下许多的回味和思考，正如主持人鲁虹所说：

“中青年批评家论坛暨第二届深圳美术馆论坛”的主题是“当代艺术的社会学转向”。深圳美术馆邀请了两岸三地的29位艺术批评家对这个主题进行了深入讨论与研究，以充实中国当代艺术在发展的进程中还没有完善的地方，与美术馆举办的展览也形成了一种呼应。为了配合这次论坛的活动，我们将26篇批评家的论文结集出版。与2003年第一届批评家论坛不同的是，这次深圳美术馆邀请的批评家呈现出一种年轻化倾向，这是我们的选择，也是今后举办论坛和这类活动的一个重要趋势。另外，为了更好地加强两岸三地的文化和艺术交流，这次论坛由深圳美术馆与澳门塔石艺文馆联合举办，会议分别在深圳、澳门两地举行。我们除了邀请国内一些优秀批评家外，还邀请台湾、香港和澳门的专家。与以往根本不同的是，本届论坛我们还专门邀请了国内社会学界、历史学界和文艺理论界有着广泛影响的专家参加会议，比如社会学家郑也夫、于长江，历史学家高华和文艺理论家单世联等，通过这样的方式，突破我们以前艺术批评的局限性，由于他们的参与，我们可以从更广阔的视野来审视中国当代艺术和其中的问题。

我们将会延续这样的思路，把“深圳美术馆论坛”作为一个常设性的批评理论研讨会而继续举办下去，在下一届的论坛中，我们将会继续加强两岸三地的联系，并积极增进一些国际间的文化和艺术交流。

前面说过，关于本届论坛的学术定位，在2003年的第一届深圳美术馆论坛上就有所呈现，经过孙振华、鲁虹和王小明长时间的反复协商，正式当代艺术的社会学转型定为本届论坛的主题。本届论坛的学术主持、深圳雕塑院院长、美术批评家孙振华博士这样认为：

首先，我们所理解的当代艺术并不是一个时间的概念，它与古典艺术、现代艺术有着逻辑上的联系，又有着性质上的区别，同时也有着自己的价值系统和判断标准。同时，当我们说到当代艺术的社会学转型的时候，“当代艺术”的概念还包括了关于当代艺术的批评写作和理论写作。

其次，“当代艺术的社会学转型”是当代艺术所特有的问题，这是个描述性的说法，它的意思并不是说，要让当代艺术全部转变为社会学。这一问题恰恰揭示了中国当代艺术的一个重要变化，也揭示了中国当代艺术所面临的重要问题。

再次，在我们看来，所谓当代艺术的社会学转型，应该具有五个方面的基本内容：第一，从艺术与社会学的关系上看，当代艺术要强调艺术与社会的关系，要把艺术放在整体的社会环境中进行考察，应强调社会对艺术的影响和制约；第二，从艺术的功能上看，当代艺术的社会学转型强调艺术对社会的介入和干预作用，当代艺术应该具有现实关怀，勇于直面社会现实，紧扣社会问题；第三，从理论资源上看，当代艺术的社会学转型还指当代社会学理论和思想成为当代艺术及其批评的重要理论根源；第四，从方法论的角度看，所谓当代艺术的社会学转型意味着当代艺术的创作和研究需要学习社会学的方法论，需要借鉴社会学研究社会时所特有的视角和手段，使当代艺术更加贴近它所关注的对象；第五，从艺术家、批评家与社会公众的相互关系上看，艺术家和批评家是社会的观察者、解释者和批判者，他们应该担当社会的道义和良心，和社会最广大的公众站在一起，捍卫社会的正义和公平，成为公众利益的代言人。

当代艺术的社会学转型的提出，并不是让当代艺术转变成为社会学，从很大的意义上说，是为了使我们能够从更广阔的视野和多种角度来反思当代艺术、重建当代艺术。并不是说只有向社会学转型就是当代艺术的惟一出路。通过当代艺术的社会学转型，能使中国当代艺术在未来的发展中打开多种通道，搭建更宽广的平台。这是时代和历史发展的必然趋势。其实，早些年前，有人用“庸俗社会学”来描述在中国曾经出现过的某些艺术现象，如图解政治的艺术等，但是，在中国作为政治工具的艺术，就是庸俗化的社会学自身，当代艺术的社会学转型这个问题的提出，在很大程度上否定了艺术的“庸俗社会学”并展示了中国当代艺术的一个重要的变化，同时，也暴露了中国当代艺术中存在的诸多问题。从学术意义上说，“当代艺术”这个词汇有着多种多样的解释和阐述，有时间、观念等不同的解释，也有将其视为当前、眼前的所有的艺术现象等。那么。当代艺术的社会学转型指的是其中特殊存在的问题，不是从时间上延续至今、尤其是现代艺术中发生的所有问题。从这个意义上说，我认为“当代艺术的社会学转型”是对中国当代艺术和批评提出了问题，同时，也是对中国当代艺术的一次学术清理。当然，清理的不仅仅是“当代艺术”，其中还有“批评”和“理论建设”。

从我个人的理解上看，当代艺术与社会学的关系指的是创作与批评所应具有的社会学视野和对问题的意识，从这个意义上说，它应该和社会学一样，即人的行为和社会关系作为它非常重要的关注对象。换句话说，当代艺术不仅从艺术和艺术家自身来看待自己，重要的是强调艺术与社会的关系，也就是说，将艺术放置在一个整体的社会环境中来考察，以此来强调社会对艺术产生的影响。我的理解是，当代艺术的社会学转型首先强调的是艺术对当代社会的介入程度，反映在当代艺术具有现实关怀，重要的是关注社会现实，关注人和人的生存状态，对社会提出问题。从理论上说，当代艺术的社会学转型从另一个角度提出了社会学的思想和理论已经逐渐成为当代艺术创作和批评的理论来源。这已经是一个不能回避的问题。因此，艺术家和批评家应该借鉴社会学研究社会时所采用的视角和方法，使当代艺术更贴近它所关注的人或事物。

另外，当代艺术的社会学转型的意义还在于，它将改变艺术家过去的“传统地位”，使其原有的“精英主义者”回到大众本身。或者从社会学的角度来重新看待并认识艺术家与批评家，他们只是与社会进行对话和交流的普通人而已。他们仅仅是我们当代社会中的观察者和有道义和良知的人。

上述一些问题和观点的提出，为当代艺术向社会学转型提供了理论依据和逻辑性铺垫。它不但是对当代艺术的一次学术性清理，还有可能在未来成为一种趋势。

“深圳美术馆论坛”作为美术馆组织与策划的一项学术活动尽管刚刚走过两届，但经过组织者的精心策划与打造已经成为品牌，逐渐进入它的成熟期。我们期望的是，论坛在学术研究的前提下，对当代艺术创作和批评现状作总结和清理，为当代艺术提供理论色彩，同时也是知识储备的仓库。

我始终同意批评家李小山的观点，批评是一种策略，也是一种文化判断的价值标准。但在实际中，批评家的文化判断和价值标准正在走向另一端，或者说，正在丧失应有的文化判断和价值标准。从学术的角度上说，我以为艺术批评的标准不是单一的，它是在不断发展和变化之中。当代艺术批评的标准不应在当下的文化背景中失去效应。因此，没有一种准确无疑的批评话语可以概括或总结当代艺术的发展和变化。批评家的判断应该随着当代艺术的发展和变化而变化，而不是以某种主观意向来看待或认识发展中的当代艺术。批评家更应该关注艺术史以及批评本身的内在逻辑，从大处着眼，在当代艺术多元的形态中展开强烈的辩论。我想，通过深圳美术馆举办的论坛，不仅仅是对中国当代艺术做一次学术上的清理，而且对批评家的自身建设也敲响了警钟。我想，中国当代艺术的创作，尤其是艺术批评应该以此为新的起点，去迎接更复杂的问题和更大的挑战。

“当代艺术的社会学转型”给我留下了许多难忘和思考的话题，我在想，它将在很长的时间内留存在与会者的脑海里，成为我们大家抹不掉的记忆。

“城市的皮肤——当代都市影像的可能性研究”影像展

为促进深圳和澳门两地的文化和艺术交流，由深圳美术馆和澳门特别行政区政府文化局辖下塔石艺文馆联合举办的“城市的皮肤——当代都市影像的可能性研究”影像展于2003年12月3日下午在澳门塔市艺文馆开幕，这个展览由TOM·COM网站“美术同盟”主编、批评家吴鸿和深圳美术馆研究员、批评家鲁虹共同策划而成，内地与澳门三十六位艺术家的的三十五件作品参加了展出。展览在澳门举行，为本次活动增添了奇光异彩。

在我看来，从“城市的皮肤”的字里行间理解，首先它呈现的是一个抽象的概念，同时，又是一个非常具体的、可触可摸的现实。特别是影像在现代都市中被大量使用，已经成为现代都市的一种必然趋势。展览所要呈现的，是城市的功能早已超越了过去商业或行政的中心概念，尤其是现代城市中越来越发挥作用的是城市自身作为信息交换和传输中心的地位。其中，影像在这个进程中起到极大的作用。另外，策展人还试图用“肉身”知觉的方式来感受城市，而不是仅仅从“概念”的角度对当下城市的物质化提出批判。正如策展人吴鸿所说：

我们要用“肉身”知觉的方式来感受城市，而不是仅仅从“概念”出发来图释对于城市 物质化的批判。城市的“皮肤”与“我”的肌肤合而为一，它会像我们自身的肌肤那样去感受温度、湿度、触觉、痛感。

这就是策展人对“城市的皮肤”影像展的理解和阐述，就是说，他们更关注的是作为一个展览去展示这种“影像”的多种可能性的研究和开掘，他们不想将放大了的照片用传统的方法简单而孤立地悬挂在展厅里，达到一个展览“摄影作品”的效果。他们要做的是改变这种传统的展示方式，将命名为“城市的皮肤”的都市影像与每个人的日常生活城市产生多种联系。甚至，城市生活的快速变化给我们提供作为“影像”出现的城市视觉体验的多种可能性。这次展览的意义还在于，展览方式的改变，与生活在这座城市的“所有人”的知觉融为一体。“它作为‘另一种’(艺术的)呈现方式，重新回复到参与都市影像的构建中去，使它成为城市生活新的有机体。”(吴鸿语)

同时，策展人希望通过当代艺术的语言方式，探索并重新定位现代都市的概念。值得一提的是，这次展览的空间从传统的“展厅”扩展到街道、路牌、灯箱、路面、城市的天空、电子信息展示屏等作为城市机能的新的知觉方式参与到展览的作品出现方式中，这种新的知觉方式为“城市的皮肤”提供了种种新的可能。重要的是，利用新的媒体技术和影像载体将影像的呈现方式和展示空间扩展到更为开放的公共空间中去。比如，北京王友身的作品是我们在街头常见的报刊宣传栏，但是，这个宣传栏被艺术家涂抹成“向雷锋同志学习”的宣传栏，同时，你也会发展，在这个“一国两制”的澳门有谁会去理解这种政治幽默呢！通过这样的展览，使我感受到，澳门是个国际大都市的宿版，所有当代文化和艺术的问题在这个宿小的版块上都会得以验证。

“城市的皮肤——当代都市影像的可能性研究”这个展览再一次让我们深刻地感受到，走出圈子，走向大众的实验性展览方式给我们提供了可研究当代视觉艺术的一种可能性。同时，在内地与澳门的文化交流和当代艺术领域间的对话起到积极的促进和推动作用。

二十一世纪的中国，在每一座城市中，数码相机、DV摄像机和电脑技术正在以最快的步伐走向大众化，也就是说，中国的现代都市正在由传统的话语方式转向图像文化的方式。特别是日新月异的高科技发展中的影像艺术已经成为都市文化和当代艺术习惯采用的方式，因此，都市影像已经成为当代艺术切入都市文化并迈向大众的一个通道。

最后的叙述

为了进一步扩大深圳美术馆论坛在海内外的广泛影响，加强更大范围的交流与合作，在王小明馆长的精心策划下，经过长时间的努力，最后与澳门塔石艺文馆联合，共同主办“中青年批评家论坛暨第二届深圳美术馆论坛”。王小明馆长还建议本届论坛不但要邀请两岸三地的中青年艺术批评家，还邀请社会学家和历史学家参与，她是希望在本届论坛上，能够从更广泛的角度来反思中国当代艺术。因为，她愿意将深圳美术馆论坛办成一个常设性的论坛，将论坛打造成深圳的一张文化名片。这是她最大的希望。对此她这样感慨道：

其实，国外那些著名的博物馆和美术馆每年或在规定的时间内都要举办与学术相关的讲座或论坛。往往是根据不同的学术主题，邀请一些有成就的艺术批评家和艺术使论家，对相关的问题进行深入的讨论与研究，以此推动艺术的发展。我们深圳美术馆从2003年初就蒙生了举办论坛的想法，并于2003年12月举办了以“共生与互动”为主题的第一届深圳美术馆论坛。回顾了中国当代艺术批评与当代艺术20年来的历程，对20年来中国艺术批评以及其中存在的问题进行了一次全面的梳理。本届论坛的成功举办再一次受到社会各界的广泛关注，并产生极大的反响。这让我们认识到继续举办下一届论坛的紧迫性，同时对办好下一届深圳美术馆论坛充满信心。我们将会延续这样的思路，把“深圳美术馆论坛”作为一个常设性的批评理论研讨会而继续举办下去，在下一届的论坛中，我们将会继续加强两岸三地的联系，并积极增进一些国际间的交流与合作。

我始终这样认为，作为一个现代美术馆，除了常规的展览、陈列和收藏之外，学术研究和文化传播也是构成美术的重要因素。但是，国内许多美术馆可能在展览、陈列等一些方面做得比较突出，但学术研究和文化传播就显得相对薄弱。深圳美术馆在进行正常的展览、陈列和收藏外，还举办论坛和学术研究与交流，这一点在国中较为罕见，举办论坛，一是希望批评家能超越展览和作品本身而展开讨论，再一方面是根据艺术批评与策展本身的发展问题进行深入探讨，从而有效地促进艺术创作与批评这两个方面的良性互动。

1990年代中期以后，国内美术馆在传统的收藏模式上遭遇前所未有的挑战，也就是说，社会的捐赠和国家对美术馆收藏上的资金投入严重短缺，使国内各级美术馆的收藏工作无法正常展开。目前，国家及许多地方政府已经意识道这个问题，并开始逐年投入资金用于美术作品的收藏。深圳市人大于2004年讨论通过设立专项基金用于美术馆的收藏，这一点在国内诸多城市中属于创举。

2002年以来，深圳美术馆在明确了其学术定位的前提下大大加强了收藏工作的力度。通过举办专题性展览，在学术定位的前提下进行相应的收藏，比如在2002年和2003年分别举办的当代油画邀请展，对1990年代崛起的当代油画进行学术清理，然后在学术的角度进行系统收藏，此举动在国中产生极大的反响。深圳美术馆的收藏从一开始就受到社会广泛的好评，因此，一位艺术家由衷地感慨道：“我们支持你们的工作，是因为我们将深圳美术馆当作自己的家。”

2005年11月以来，深圳连续举办了“十一月文化狂欢节”、“深圳读书月”等一系列文化活动，使城市的文化和艺术显得日愈丰富多彩。尤其是此之前的“读书论坛”、“企业家论坛”等一系列活动使深圳进入了一个论坛的时代，学术和思想开始在这个城市释放和传播，深圳美术馆举办的“第二届深圳美术馆论坛”以及相关的活动将深圳的论坛性活动推向高潮，也为这个花一样时节的深圳增添彩虹。

建立深圳经济特区25年以来，经济得到惊人的发展，美术也得到长足的发展，尤其是在短短的二十年间，逐渐形成了逐渐的特色。关山月美术馆注重革命美术、深圳画院注重现代水墨、何香凝美术馆注重当代雕塑，然而，与其相比，深圳美术馆则以展示当代而在全国获得较高的知名度，甚至，在某种意义上说，是收藏和讨论中国当代艺术的权威性机构。在过去的几年里，它曾吸引了大量的当代艺术家和批评家参与，也吸引了大批的美术爱好者对此如朝觐圣地一般。从美术馆本身来说，在发现优秀画家的同时，对美术思想的讨论也做出了积极推动。我惊讶地发现，再过几年，深圳美术馆将成为举国注目的当代艺术的传播中心。

当本文行将结束的时候，我生活的城市上空飘起了雪花，这是太原入冬以来的第一场雪，尽管雪花并非漫天飞舞，也使整个城市披上银装，它飘洒在2005年最后的时刻，让人生出许多感慨。望着窗外飘洒的雪花，我思绪万千，还有几分钟，新年的钟声就要敲响，我在北方的夜空下衷心祝愿曾经相聚在“缘分的天空”下的朋友们，新年好！

　　2005年12月31日23时58分完稿于太原