文/盛葳

(转载自《当代美术家》杂志)

由吴鸿先生策划的“翻手为云，覆手为雨：TS1当代艺术中心第一回展”于2005年11月26日至2006年1月15日在北京TS1当代艺术中心展出。作为今年北京地区规模较大的艺术展，该展囊括了北京、上海、广州、成都等艺术中心区近百位当代艺术家。展示的作品包括平面绘画、雕塑、装置、多媒体、行为表演、网络艺术等各种当代艺术样式。在参展的几百件作品中，有两种截然相反，却又只一步之遥的趋向：集体经验的历史记忆与个人经验的日常叙事，它们既分而治之，具有不同取向和特定历史时空性，又具有强烈的直接关联性，前后构成一种关于中国当代艺术历程的典型叙事。

集体生活与集体经验对于中国人并不陌生，在中国的当代状况下，无论是后毛泽东时代的社会政治生活，还是当代纷繁复杂的艺术创作，集体性对之所产生的影响都是极其巨大，无法忽视的。在一种无边的现实主义名下加以观照，本次展览中与此相关的作品似乎特别突出：老六《舞过三八线》、唐志刚《中国童话》、王劲松《标准家庭》、王光乐《水磨石》、朱发东《身份证》、冯中起《悠悠》、李路明《云上的日子：学唱戏》、缪晓春《继往开来》、杨勇《无名剧照》、王广义《私密广告》等等，皆属此类。回首现代史，奥斯维辛、统一化教育、流水生产线……集体性给予我们的所有这一切都是为了制造出受规训的个人。福柯在其著名的《规训与惩罚》中，通过对监狱历史的考证，详尽论述了知识、权力、意识形态、普遍社会制度与集体性之间的相互关系。在现代艺术的进程中，集体性通常都是作为一个反面的对象被加以否定和排除。法兰克福学派思想家阿多诺在《美学理论》等诸多著述中同样将现代社会的“同一性”视为现代艺术最大的敌人。诚如阿多诺、福柯等现代思想家所言，集体性制度的形成与作为对整个19世纪自由主义困境的拯救并没有达到其理想的弥塞亚效果，反而成为现代人生活和思想的桎梏。在朱发东的行为装置作品《身份证》中，共同生活在一个社会中的人被转化为不同数字号码。在越来越理性，越来越规范的现代社会制度中，这些被剔除了个性与差异，标示着不同个体的符号，仅仅只能以集体之组成部分空洞地飘浮，而非作为鲜活和独具特色的单个实体存在。《身份证》正是从观念的层面上对“合法性生存危机”和越来越“秩序井然”的现代社会提出了一种普遍性的质疑。而在老六的巨幅摄影作品《舞过三八线》系列中，数以千万的人组成了体育馆内缤彩纷呈的各种图样，个人被淹没在集体无差别的整体性中，然而倘若走近作品，仔细审视，便可以发现每个人与众不同的表情和反映，二者之间构成了一种极其强烈的张力。

在今天，伴随公共媒体、公交系统的不断发达，广场与摩天大楼的不断建造，商业社会的不断发展，社会制度与规范的不断完善，一种新的集体性逐步形成，我们在生活中不得不忙于应付各种各样在眼前突然出现、绵绵不绝的视觉图像：不间断的MTV节目、因特网的迅速发展、高清晰度电视的出现、数字影像媒介的普及、三维模拟技术的进步、盗版录像和DVD的风行……我们对事物的理解也就不停在各种纷踏而至、永不间歇的图像“炸弹”间无限“延异”——“它不仅是日常生活的一部分，而且就是你的日常生活。” 如同德国思想家本雅明在《单向街》中描述的那样，现代生活不得不遭遇电影或广告中诸如汽车头那样的不断持续向人砸来的巨大形象，这些形象交相更替，人的震惊感因此获得连续性，而大众心理也因此获得一种新的集体性。在杨勇《无名剧照》、王广义《私密广告》中，我们能够明显地分辨出这些似曾相识，却又不知来自记忆之何处的图像。这种新的视觉集体经验不但直接而强烈地干扰着我们的生活，同时又深入地构成当代人得本质属性之一，其迅捷性和不间断性使我们对任何事物都仅能拥有“匆匆一瞥”的权利。譬如，杨勇的作品正是这样的例证：当我们在艺术馆中将之奉为可以凝神静观的“崇高”之物对待时，我们试图在这个巨大的影像前搜索我们的记忆库，但记忆却不断被扰乱，以至于我们无法找到任何与之相关的深层体验——除了似曾相识、似是而非的记忆碎片，观众与图像的紧张关系正像张谧诠在其作品《图像战争》中所描绘的那样，人变成视觉机器，而图像所组成的社会变成了一个残酷的竞技场。

毫无疑问，在中国社会转型的过程中，集体经验作为一种历史记忆是具有普遍性的。从中山装、样板戏、粮票、户口本、连环画，到水磨石、铝合金门窗、小广告、网络……在不同的历史阶段，这样的集体经验构成了我们对之的典型记忆。在冯中起《悠悠》、李路明《云上的日子：学唱戏》中，文化革命的典型回忆被以一种浪漫化的笔触勾勒出来；在王劲松的《标准家庭》中，三个人组成的千篇一律图像成为我们对新时代中国家庭的一种标准认知；在王光乐《水磨石》中，展现了我们在改革开放初期对物质生活追求的一种代表性标准……回溯中国当代艺术史的发展历程，乡土写实主义的伤痕记忆、85新潮美术的启蒙意图、政治波普的后文革叙事，无一不是在历史集体经验中寻找其根本价值。尼采认为人是尚未被确定的动物，历史记忆则构成了我们确定自身本质的重要标准之一。然而，记忆之存在绝不是整体和抽象的，而一定是个人化和私密化的。如果一旦从个体角度对历史展开“新”的回忆，意识形态及其总体道德观便一道坍塌瓦解，因此，无论是唐志刚《中国童话》、缪晓春《继往开来》关于时代总体特征的反讽式表述，还是冯中起《悠悠》、李路明《云上的日子：学唱戏》对历史浪漫化的想象，事实上并没有成为总体历史记忆的奴隶，相反，它们表达出一种具有个体反思性的价值，不是被集体性记忆简单地操控，而是通过对各种集体经验的再次回忆，使这些经验变得真实和在场，实践对历史的重构——而艺术，则成为它们的合法性出口。他们的这些重新书写意味着反抗和对自由的寻求，如美国新实用主义哲学家罗蒂所阐明的，“阅读”与“书写”构成了现代体制化人的自救行为。在这种拯救中，重要的不是人们反映了什么，更重要的是行为本身，亦即行为中对个人经验的挖掘与呈现。事实上，于此，议题已经进行了转向：单纯为集体性所操控的历史经验并不真实，其中最具价值和力量的总是个体对之的具体记忆和经验。而在90年代中期以后，甚至关于集体性历史记忆的题材也逐步消退，从而使单纯的个人经验进入艺术，这一类作品在展览中也相当丰富：洪浩《我的东西》、马建刚《锁》、史国瑞《望京小区》、向京《躺在浴缸里的女人》、李颂华《风景轮流转》、渠岩《黑车石头》……

将个人生存经验与情感中细微琐屑之物纳入艺术，这在当代艺术中似乎早已司空见惯，但这种“大行其道”，有时却又让人匪夷所思，甚至需要艺术家在现场进行特别说明才可以被理解的方式是如何建构其价值的？洪浩在《我的东西》中通过扫描复制了自己日常生活中的不同物品，将它们混杂无序地排列在同一平面上，这样的保存和集成早已超越了其物体和工具价值，而成为一种个人情感的承载物。本雅明认为在一种人性趋于消失的现代集体生活中，保存具有个人生活痕迹的物品，便意味着一种对个性保存的努力。这样的创作在越来越规范化和集体化的现代生活中并不鲜见，前苏联艺术家卡巴科夫的“总体装置”将自己生活的场所直接移至博物馆，第三届柏林双年展上展示的前东德工人绣有花朵的工作服皆是如此。与法兰克福学派将大众文化和媒介视为法西斯主义似的专制相异，伯明翰学派的约翰。费克斯将日常生活看作一种内部的游击战，作为集体行为中实现个人价值的途径之一，它们包含着一种抵抗意识。因此，个人经验的日常叙事便代表了这种个人的抗争，直接而强烈地针对着现代生活的“同一性”和当代艺术的“文化工业性”。

我们也许还需要更进一步进行思考，譬如，在向京《躺在浴缸里的女人》中，惊恐的图景来源于艺术家个人心理暗示的不安全感，但同时也就意味着在更深层次上来自现代生活的隐私暴露，黑客、窃听、影像监视……我们在安逸地躺在科技乐园和物质天堂的同时，又无处不在地处于福柯式的完美监控之下。雕塑被放置在展场中你来我往、摩肩接踵的走道中更加深了其社会隐喻的内涵。非常有意思的是，在《躺在浴缸里的女人》之前的墙壁上，便是盛海和丰江州的作品：对展览的影像监视——这种互文性阐释莫过于对该主题最深刻的升华。因此，部分源于个人经验的日常叙事还具有普遍性的社会价值，艺术家将一些符号放大，置于社会与文化的镜面上进行思考，使之具有更深层次的反思性，由此来构成艺术之个人经验的价值皈依。在一个发展了的阿多诺意义上，这样的艺术成为一种具有不可拟化的真实性和批判性的艺术。日常物品和个人经验的叙事以批量化生产的现代物品为媒介，以一种幽默的方式终止工业制造的同一性。将艺术延展至整个生活，并揭示出生活中主流意识形态与人性中自由主义的波西米亚精神之间强大的背反力，呈现出被科技、传媒、教育等集体行为所遮蔽的生活之真实性和个人力量。

“翻手为云，覆手为雨”——展览主题旨在寻找一种权谋势术在当代艺术中的隐喻性呈现。“英雄是现代主义的真正主体” ，众观整个现代艺术史，现代主义艺术的英雄主义加上“齐家治国平天下”的旧式理想，使得艺术家在某种意义上典型地具有这种翻云覆雨的能耐。杜尚的口号是“艺术从以往的手的支配中解放出来。”这是人为技巧被净化进程中激动人心的一环。艺术中的技术因素被最大程度的剥离，从而使艺术走向了最低限度艺术，将无比巨大的选择权力交与艺术家。他可以选择各种各样的物品、题材和方式。艺术家不但对艺术事件的确应负有责任，他们甚至还拥有了超人的艺术命名权，当代艺术范式之构成并非是其空间、物理特征，而是“任意选择”、“让它成为艺术吧”之类不可抑制的欲望。是艺术家通过个人感受与经验去选择了某物，甚至都没亲手碰过它，但却可以直接选择或命名，将任何东西变为艺术。在当代艺术从一种关于历史的集体经验向无限弥散的个人经验的过度中，诚然具有其批判性和真实性价值，但需要特别注意的是，这样的个人经验正使我们的艺术发生一种变革，艺术家经由杜尚以来的艺术史所获得的权力使得艺术趋向某种虚无化危机，艺术家身份已然超越了艺术自身，转而成为艺术的目的，而艺术本身已经变成了一个没有内涵，只有外延的“专名” 。策展人在前言中同样明确地提到：“我们已经处于一种无法去使别人接受自己一个关于什么是‘好艺术’的标准或者什么是‘不好的艺术’的解释的尴尬的‘失语’状态中。在这里，所谓‘翻云覆雨’的表达则指向了关于艺术家对于‘艺术’的命名权的合法性的思考和质疑。”对于当代艺术而言，一方面，它得以使人人成为艺术家变得真正唾手可得；另一方面，又将其无限扩大，使它真正地面临无限丧失的危机——除了“任意选择”这类法西斯似的独断而空洞的口号——说到底，仍是杜甫《贫交行》中一句“翻手作云覆手雨，纷纷轻薄何需数？”……

注释：
尼古拉。米尔佐夫[美]：《什么是视觉文化》，范静晔 译，载《文化研究》(第三辑)，P. 2，陶东风、金元浦、高丙中 主编，天津社会科学院出版社，2002年1月第一版，天津

本雅明[德]：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇 译，P. 73，江苏人民出版社，2005年2月第一版，南京

参见蒂埃里。德。迪弗[比利时]：《艺术之名——为了一种现代性的考古学》，秦海鹰 译，湖南美术出版社，2001年10月第一版，长沙